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TÀPIES Y EL FONDO DE ARMARIO

Todo lo que hagamos por el arte y, entiéndase bien, no por el falso artisteo, nunca será suficiente. Vamos por el mundo tan ajetreados que apenas si le dedicamos tiempo, ni nos quedan fuerzas ni ganas, a visitar galerías y museos, de aquí o de fuera. Tampoco nos detenemos a reflexionar después sobre qué es lo que pretendían explicarnos esos artistas que rompen el hilo de los siglos; que brincan, como pequeños saltamontes, de su época a la nuestra, para mostrarnos el pathos en todo su esplendor. Así que, una vez más, me veo en la obligación de reivindicarlos en este país de absurdas troneras, de esfinges maragatas y de seres alucinados.

Esta tarde, se cuela por un resquicio de mi memoria,  por entre la cotidianidad de mi escritura, mi visita reciente a la Fundació Antoni Tàpies. Y, muy especialmente, la escultura-objeto Armario, de 1973. La exposición rinde un sincero homenaje a los objetos que este artista catalán hizo suyos: un montón de platos de porcelana blanca, un sinfín de ropa sobre una silla, unas alpargatas, un ejemplar de La Vanguardia encima de una huevera, o el ensamblaje de una persiana y un violín: la esencia del arte povera catalán.

A través de todos estos objetos que Tàpies puso a disposición pública, convirtió lo pequeño, lo nimio, en sumo valor artístico. Su voz, la de esos años tan difíciles, el final de la dictadura franquista, se oye, como en sordina: esas existencias, pequeñas y pacíficas, eran valiosas y, aun tímidamente, se hacían notar. Precisamente, marcando una cruz, la típica inscripción de Tàpies en la obra, posibilitaba que fuera divulgada en toda su sacralidad. La cruz significa el binomio vida y muerte, un intento de confesar que estaban pasándolo muy mal pero que, a pesar de todo, todavía podía confiarse en las cosas de los humanos, las del pueblo llano. Ese fondo de armario, esa ropa que sobresale como el cauce de un río y llega hasta el suelo y más allá, representa el Tàpies que quiere sincerarse, dar voz a sus piezas, como si tratara de un misteriosísimo, de un cercanísimo autorretrato. Esos pantalones, camisas y corbatas son lo más íntimo del pintor y, a medida que pasan los años, se expande, se fragua e imbrica en la persona de un autor profundo y coherente. Tàpies evolucionó: pasó de la figuración a la abstracción y dejó en el camino lo que todos le pedimos, o deberíamos pedir, a los pintores y toda suerte de artistas: lo más personal.

No deberíamos aspirar ni a ser presidentes de la nación,  ni a malquistarnos con el prójimo para lucrarnos, ni a vender libros, con tiradas a ritmo de bestseller; en definitiva, no pedir a la vida aquello que esta no nos concede: paraísos artificiales. Es cuestión del lento pero firme aprendizaje y del bagaje del ciudadano de a pie  observar qué hicieron esos artistas en su momento: y al hacerlo, tendemos puentes entre pasado y presente e, incluso, futuro. Entender qué es lo que pretenden decirnos ahora esos seres, algo más sensibles que el resto, que parecen más extravagantes y egocéntricos de lo que eran, de lo que son hoy en verdad. No hace falta ser carne de museo para darse cuenta: ellos encarnan la propia verdad en la oscuridad. Nos devuelven el aliento y la mirada serena.

Ese es nuestro fondo de armario que, de vez en cuando, hemos de airear para presumir y así mostrar nuestro carácter y personalidad. Bienvenidos al club cuantos  quieran unirse a la troupe de arqueólogos de museos y raras avis, ajenos a las modas precipitadas y espurias. ¡Quién sabe!, tal vez algún día yo mismo mostraré todo el vestuario que no siempre, o en muy contadas ocasiones, llevo puesto, junto al de a diario. O tal vez, ¿por qué no?, pintaré una cruz en mi armario y lo convertiré en objeto sagrado y, así, de paso, espantaré los demonios cotidianos de mi vista, pecados capitales de la contemporaneidad: la avaricia, la envidia, la lujuria.

PASIÓN NEORREALISTA

Hoy quiero escribir acerca del Neorrealismo, ese cine que nació de las ruinas de la Segunda Guerra Mundial y se radicó en Italia durante apenas dos décadas. Cada vez que veo estas películas me fascina la extrema honestidad con que se nos muestran los mundos cotidianos, el golpe de inspiración y espiración con que nosotros como espectadores respiramos ese tedio vital. Fue algo más que superación de la era fascista o transición indispensable entre el clasicismo y la modernidad: fue una forma de investigación, de reflexión sobre los vicios y virtudes de sus gentes proyectados en el paisaje, en la atmósfera; eran historias como pequeños esbozos difuminados, prolongadas, desplegadas más allá del cuadro dentro de la mente del espectador.

No hubo grandes atalayas sobre las que filmar. Era bien simple: la filmación huía de lo ornamental, de lo superfluo; los actores y actrices no eran profesionales, a diferencia de las estrellas del Hollywood clásico; se rodaba con luz natural, sin decorados. Cine casi o totalmente documental únicamente sostenido por el hálito poético de sus artífices, que con muy poco conseguían mucho, siempre a partir de materiales pobres. Podríamos encontrar sus equivalencias en el Arte povera de Michelangelo Pistoletto y de Antoni Tàpies en su reivindicación de lo cotidiano como algo plenamente artístico.

La strada, de Fellini
La strada, de Fellini

“¿Cuál fue la función, el logro principal del neorrealismo?”, alguien me preguntará. Y yo contesto: la pérdida de toda heroicidad grandilocuente, la muerte de las grandes ideologías. Al abarcar la cotidianidad, se difuminaron los contornos que separan la realidad de la ficción, y lo que era anodino, insustancial para Hollywood, adquiría verdadero peso dramático en este movimiento artístico. Los personajes, tal como los vemos en la pantalla, son pequeños héroes, son artistas de variedades cuyas caravanas levantan el polvo de los caminos y que sobreviven al calor o a la intemperie como buenamente pueden. El canto de Orfeo es, en este caso, el que nos desnuda, sin filosofías baratas, la existencia.

“¿Hacia dónde vamos ahora?”, podríamos preguntarnos también. Han pasado muchos años desde todo eso; muchos de nosotros incluso no habíamos nacido. Yo diría que la esencia de esa forma de entender el cine se ha mantenido todavía hoy en el cuaderno de navegación de algunos cineastas; la cera de la vela aún no se ha derretido en el territorio de la grisura. No es extraño encontrar en algunas obras artísticas esa cercanía, esa mirada compasiva ante la herida abierta del individuo que rompe definitivamente con la indiferencia, el arte de contar y crear sobre la base de los sentimientos, sin los circunloquios estéticos que otorgan los grandes presupuestos.

Esta debe ser, sin duda, la lengua materna del arte: un arte fundido con la vida, que no la imite ni la corrija ni la suplante, sino que solo la muestre. Solo hablando esta misma lingua franca accedemos a la universalidad de nuestros actos y a la comprensión de nuestros defectos, porque lo que observamos no es la parafernalia de efectos especiales de una película de ciencia ficción, sino el individuo sin maquillaje, retratado como uno de los nuestros. Ya no será más la aventura sin ton ni son sino un viaje iniciático a las raíces del ser humano, la búsqueda de su autenticidad, el encuentro del yo en el nosotros, volviendo a vivir lo vivido: reflexión sobre nuestra cotidianidad como solo los grandes saben hacer.

LAS ALAS DE UNA MOSCA

La noche pasada soñé que fundaba, junto a una amiga de la infancia, La escuela de Van Gogh, una revista artística y literaria en que cedíamos la voz a diferentes creadores y movimientos contemporáneos. Nos reuníamos y discutíamos los temas, las portadas, los artículos, los reportajes. Todo surgió, probablemente, a raíz de haber visto, antes de ir a dormir, el cuadro Los comedores de patatas, en donde el pintor holandés del mismo nombre nos hace partícipes de la comunión entre personas y nos hace reflexionar sobre la maravilla de pertenecer a una comunidad humilde.

Los comedores de patata
Los comedores de patata

En esta revista, mi amiga y yo reivindicábamos las estructuras rotas, inacabadas, póstumas, el gesto efímero del creador en la corriente arrolladora y casi eterna del arte. Reivindicábamos una suerte de radical espiritualidad: los restos de la Acrópolis ateniense, de la Victoria de Samotracia, el body art de Ana Mendieta, el espíritu ropavejero de Michelangelo Pistoletto o los últimos poemas fragmentarios de Ingeborg Bachmann.

Reivindicábamos las arrugas, las huellas que se marcan en nuestro cuerpo y en toda obra como nuestra expresión, nuestros reflejos más vivos; el triunfo apenas unos instantes, por así decirlo, sobre la muerte. Creíamos que en ese arte se reflejaba mejor la condición humana de los que no temen. Íbamos directos al corazón, sin escondernos.

Escribíamos también sobre el arte povera, el último gran movimiento vanguardista del siglo XX: el material primario, el objeto sin subterfugios. Lo rico contra lo pobre: lo industrial contra lo artesanal. Escribíamos sobre los materiales espirituales, deudores de San Francisco de Asís y del teatro de Grotowski; sobre el desposeimiento físico en la escena, la expresión del ser en su intento de eliminar de raíz lo superfluo, en las antípodas de la obra total wagneriana. Deseábamos, con una fuerza inusitada, la destrucción del mundo burgués. Deseábamos la riqueza en la pobreza, la utopía que sostuvo el alma revolucionaria de tantos artistas.

Después de este sueño convulso y místico no se me ha ocurrido otra cosa que firmar esta columna sobre el individuo que hace consciente, que atisba el final. Una oda a favor de la naturaleza en comunión perfecta: el instante del amor y el deseo de superar el miedo de la ausencia, tema tantas veces repetido y tan caro a toda representación. Me reafirmo así en la creencia de que vivir se parece al arte por su búsqueda continua, por su deambular en lo inexplorado, desde la simplicidad; mezclándose, contaminándose la voz y el gesto del autor con las voces y los gestos de su entorno. Podría decirse que es la superación del propio vacío, el verdadero camino transitable de la vida que, no debemos olvidar, es pequeña y quebradiza como las alas de una mosca.